Syndrome de Proust

Il a dû croupir dans un lieu humide. C’est un petit livre gondolé. La couverture en carton, marouflé d’un papier que l’on soupçonne avoir été bleu clair, a pris quelques auréoles, des égratignures et des coups de soleil. Sur la tranche, une bande de tissu vert protège la reliure artisanale. Entre les pages 108 et 109, préservée des intempéries, une langue de soie repose, lisse et brillante. Le vif contraste des fils bleu nuit et argent minutieusement tressés, indique le peu de zèle des lecteurs successifs.

Le papier est poreux, jaunâtre. Je n’arrive pas à bien distinguer les odeurs. Ça sent la lessive en train de sécher, peut-être la colle, quelque chose de doucereux relevé d’un petit fond poivré assez intriguant. Je ne reconnais pas l’odeur de l’encre qui d’habitude vous saute à la figure à l’ouverture d’un livre neuf. Je plonge mon nez dans le pli des pages refermées sur mes joues, c’est doux. Pas aussi doux que les cailloux lisses que l’on se passe sur le bord de la lèvre supérieure pour en éprouver le poli. Il s’agit d’un grain moelleux, ça sent la laine et l’eau sucrée, les peupliers près du torrent, les abords du bazar, les poêles à pétrole, la poussière suspendue à un rai de lumière... Je m’égare, je fabule. La machine s’emballe, les images font des petits à toute vitesse, elles se mélangent, se recomposent et se métamorphosent, je n’ai pas confiance dans cette déferlante.

« ...et je sens tressaillir en moi quelque chose qui se déplace, voudrait s’élever, quelque chose qu’on aurait désancré, à une grande profondeur ; je ne sais ce que c’est, mais cela monte lentement ; j’éprouve la résistance et j’entends la rumeur des distances traversées.
Certes, ce qui palpite ainsi au fond de moi, ce doit être l’image, le souvenir visuel, qui, lié à cette saveur, tente de la suivre jusqu’à moi. Mais il se débat trop loin, trop confusément... »
(Marcel Proust, A la recherche du temps perdu)

Proust cherchait une image, je cherche un mot. Mais de dissections en digressions, j’ai perdu le fil. Il me pend au nez, me chatouille le bout de la langue, je tourne autour du pot et m’éloigne en figures et périphrases. C’est agaçant, le mot juste sous la peau, comme une épine. Je pose le livre, je vais faire un tour, je le reprends. La petite odeur est toujours là, elle me nargue. Voilà, voilà, il n’y a pas d’autre mot, je le tiens. Mais c’est absurde ! C’est ridicule ! J’essaye de l’éviter. Trop tard, il me tient, je dois le dire : ça sent la maison.

« Tu dois avoir présent à l’esprit que le jeu de langage est pour ainsi dire quelque chose d’imprévisible. J’entends par là : il n’est pas fondé. Ni raisonnable (Ni non plus non raisonnable).
Il est là - comme notre vie. »
(L. Wittgenstein, De la certitude, 559)

La maison ? Quelle maison ? Il y a eu trop de voyages, trop de déménagements. Il n’y a plus de référent. C’est étonnant qu’une petite odeur puisse en tenir lieu. L’odeur en soi devient lieu, antre, origine ; bien que sensible, elle est aussi abstraite qu’un concept. Sa valeur extensive se retourne sur elle-même, elle devient sa propre fin. Cette odeur constitue un repère que je ne pourrai jamais imager ou situer dans l’espace. Comment peut-on reconnaître un refuge dans quelque chose d’aussi ténu ? J’ai dit « ça sent la maison », et c’est la seule chose que je puisse dire avec certitude à propos de ce livre. D’un seul coup, une sensation et un mot s’accollent comme des aimants. Le mot fait loi, il n’est plus image. Le reste appartient au registre mouvant de l’imaginaire : kaléidoscope mnémonique, métaphore, littérature de seconde main, simulation du syndrome de Proust [1].

« Cela veut pourtant dire que j’entends concevoir la certitude comme quelque chose qui se situe au-delà de l’opposition justifié/non justifié ; donc pour ainsi dire comme quelque chose d’animal. »
(L. Wittgenstein, De la certitude, 359)

Wouti, le cochon d’Inde faisait mieux. En rentrant à la maison le soir, nous le laissions sortir de sa cage pour jouer. Il reniflait méthodiquement chaque centimètre carré de nos semelles de chaussures et ne s’embourbait pas dans le langage pour déchiffrer l’itinéraire d’une journée sur la carte inframince gravée à même nos semelles.

C’est décidé ! Ce soir je transcrirai au marqueur le contenu type de mon agenda sur ma semelle : le trajet habituel pour aller au travail, à la boulangerie ou la pharmacie, les piétinements dans le bureau, la cuisine, la salle de bains. Demain je me chausserai, j’écraserai ma routine sur l’accélérateur, j’irai jusqu’à la mer !

Parcours emmêlés

J’ai emporté le petit livre avec moi. Il n’était pas à un voyage près. Edité en 500 exemplaires à l’université de Delhi en 1962, je l’avais trouvé dans une librairie à Paris, en Janvier 2004. D’emblée, il présentait un écheveau spatio-temporel complexe dans lequel j’avais envie de flâner en prenant mon temps, quelque part, loin de mes occupations usuelles.

Le livre se lit dans les deux sens. Couverture anglaise à bâbord, couverture persane à tribord.

L’auteur de la préface anglaise, le Dr. Yoga Dhyân Âhujâ a inscrit une dédicace manuscrite à l’encre bleue sur la page de titre : « with authors compliments. For review ». Une requête impersonnelle adressée à la critique, comme une bouteille jetée à la mer. Sa préface est ponctuée de citations en persan et en hindi, elle est surtout truffée de dates fournies selon trois calendriers différents : vikrami, islamique, et chrétien.

Le texte principal est en persan, imprimé d’après une retranscription calligraphiée en style nasta’ligh. Selon le Dr Yoga Dhyân Âhujâ, il s’agit d’une adaptation persane, versifiée en 1684 par Haqhiryâ, de l’histoire de Mâdhavânalâ et Kâmakandalâ, un conte populaire dont la première version parvenue jusqu’à nous a été écrite en 1583 en hindi par Shaykh Âlams Hindi, qui à son tour prétend tenir l’histoire de sources orales ainsi que d’un texte sanscrit.

A tribord, la préface du Professeur Pour-Dâvoud résume la préface anglaise, et précise que Haghiriâ est un conteur dont on ne trouve aucune mention dans les annales de la cour Qhâdjâr. On reconnaît la main du même calligraphe dans cette préface, mais son nom n’est pas mentionné, contrairement au scribe du texte original qui se pésente lui-même à la fin du document : « le document Mâdhounel, composé par Haghiriâ, est parvenu à sa fin. Il a été écrit de la main de Bâlkereshn ». Je ne saurai sans doute jamais à quoi ressemblait l’écriture de Bâlkereshn [2].

Je m’imprègne de la fastidieuse érudition des auteurs qui naviguent autour de l’histoire en mangeant du sanscrit, du hindi, du urdû, du persan et de l’anglais, car je sais d’avance que ce sont ces entrelacs de langues, les dyschronies et les variations d’interprétation qui donneront toute sa saveur à un conte que je devine pour le reste, pouvoir se résumer à une banale histoire d’amour entre un beau prince indien et une belle princesse.

Faut-il voir dans ces imbrications de langues, d’époques et de lieux, la raison qui me pousse à reconnaître une odeur de maison dans le livre ? Aurai-je simplement halluciné cette odeur ? Peut-être. Toujours est-il que l’illusion en est assez tenace pour s’imposer à moi à chaque fois que je le hume. Il est possible que cette odeur bien spécifique n’appartienne ni au livre, ni à aucun lieu ou personne que j’aurais connus. Il se pourrait qu’il s’agisse d’une composition synthétisée uniquement dans mon hippocampe à partir de senteurs glanées aux quatre coins du monde. Ce qui vaut à cette odeur l’appellation de maison, ne se rapporterait pas au souvenir d’un espace-temps contingent, mais au sentiment familier de l’errance parmi des éléments hétérogènes, toujours étrangers et à demi indéchiffrables.

Je repousse autant que possible le moment de lire l’histoire principale, encore toute éberluée d’avoir trouvé quelque chose qui donne un "sens" à l’idée de maison. Je laisse le livre macérer dans mon sac, le ressors de temps en temps pour le renifler ou picorer dans les préfaces des prétextes à la rêverie.

En me promenant sur l’avenue qui longe la plage, je trouve une maison féérique qui décrépit un peu, comme mon petit livre. Elle est ornée d’un mélange éclectique de balustres romantiques, coquilles et fleurs rococo, masques et statuettes classiques, vases à l’italienne, et tout là haut, des fresques de sirènes qui ornent les dessous des toitures. Ah ! J’ai failli oublier les volets roulants.

J’essaye de recoller les bouts, et ça donne une histoire un peu loufoque :

Oh ! Oui, une histoire !

Dans le texte persan, on lit Mâdhounel et Kâmkandalâ. Je garderai cette transcription, puisqu’il s’agit du texte principal.

L’histoire raconte l’errance de Mâdhounel, un jeune brahmane beau et brillant, versé dans toutes les sciences, notamment l’astronomie. Mais Mâdhounel est surtout un fin musicien. A l’instar d’Orphée, son chant a des pouvoirs magiques. Les femmes qui l’entendent deviennent comme ivres, s’évanouissent, et se réveillent oublieuses des devoirs domestiques.

Dans ses vers, Haqhiriâ décrit longuement ces symptômes. En voici quelques morceaux épars, traduits de mon mieux, au plus près du texte :

« A la vibration du târ et la mélodie de la lyre,
De chaque pierre jaillissait une source d’eau vive, »

« Celles qui s’évanouissaient à la fontaine,
Devenaient amnésiques comme l’eau courante »

« Celles qui jouissaient de son attention,
En perdaient toute notion de pudeur, »

« Chaque mélodie dévoilée,
Ajoutait cent voiles au mystère »

« Les charmantes beauté au corps d’argent,
Se mirent à le suivre comme des ombres, »

« Chacune, comme une ensorcelée,
Perdait le sens des affaires domestiques »

A la fin, c’était le chaos dans tous les foyers. Les femmes, ivres et folles, négligeaient leurs devoirs, et les affaires du royaume en étaient totalement paralysées. Aussi, les hommes s’en allèrent porter plainte auprès du roi [3] qui fut contraint, pour le bien du royaume, de bannir Mâdhounel.

Mâdhounel prend alors le chemin de l’exil, et finit par se rendre dans un nouveau pays qui est gouverné par le Raja Kâmsîn. A son arrivée, la fête bat son plein à la cour, et il entend parler de Kâmkandalâ, une danseuse virtuose qui doit s’y produire dans la soirée. Mais les gardes ne le laissent pas entrer, car il est un vagabond. Il doit se contenter de rester près de la grille.

« Le coeur en sang, Mâdhounel
Se tenait au seuil de la cour du roi
Il prêtait une oreille experte
Au concert des Barbats et des Lyres. »

De loin, Mâdhounel est le seul à entendre un défaut dans le concert. Sans voir l’orchestre, qui est composé de douze interprètes, il peut affirmer au garde que le 5ème musicien a un doigt manquant, et il peut même lui dire quel doigt. Ses propos sont rapportés au Raja, qui peut les vérifier. Aussitôt, le Raja témoigne son admiration en introduisant Mâdhounel au sein de l’assistance et le couvre de présents. Mâdhounel peut enfin voir Kâmkandalâ, et bien évidemment, il est subjugué par son talent. Au moment le plus délicat de la danse, une abeille vient se poser sur la poitrine de Kâmkandalâ. Encore une fois, Mâdhounel est le seul à avoir observé ce détail. Il retient son souffle, craignant la piqûre ou le geste déplacé qui risque de briser l’harmonie. Mais Kâmkandalâ se tire d’affaire avec une parfaite maîtrise, en profitant d’un enchaînement de mouvements qui lui donne l’opportunité de baisser la tête pour chasser l’insecte d’un souffle. A la fin de la danse, Mâdhounel n’y tient plus. Devant toute l’assistance, il se jette au pied de Kâmkandalâ, et lui donne tous les cadeaux que le Raja venait de lui offrir.

Nouveau scandale, nouveau bannissement. Cette fois, c’est Mâdhounel qui est devenu fou. Mais entre-temps, Kâmkanadlâ aussi, est tombée amoureuse de lui. Elle a pu le cacher chez elle pendant quelques temps, mais leur union secrète finit par être dévoilée, et Mâdhounel doit partir. Son départ la rend malade. Elle reste enfermée chez elle et ne mange plus. Deux poèmes entiers sont consacrés aux plaintes des amoureux séparés.

« Le Madjnoun de coeur, rêvant de Leili,
A pris le chemin des plaines et des plaintes
Adoptant la démarche du va-nu-pieds,
Il est au comble de l’impuissance.
Il avance, à la hâte, il avance,
Confus par la privation du manger et du dormir. »

Enfin, Mâdhounel se rend dans un troisième royaume, auprès du Raja Bekramâ (en hindi, Raja Vikrama). Le Raja est disposé à l’écouter, et se montre même prêt à lever une armée pour conquérir Kâmkandalâ afin d’unir les deux amoureux. Cependant, arrivé à quelques lieues du royaume du Raja Kâmsîn, il veut vérifier l’authenticité de leur amour. Aussi, il se rend chez Kâmkandalâ, déguisé en médecin, pour s’enquérir de sa santé. Non content d’entendre Kâmkandalâ lui avouer ses malheurs, il veut encore la mettre à l’épreuve. Il lui annonce la mort de Mâdhounel. A cette nouvelle, Kâmkandalâ meurt dans un soupir. Tout contrit et désolé, le Raja Bekramâ retourne au camp, et apprend la mort de Kâmkandalâ à Mâdhounel, qui lui aussi, rend l’âme sur le champ.

On reconnaît dans ces dernières péripéties tout le mélo de l’industrie cinématographique indienne. Je repense à Hélène, une amie d’enfance greco-iranienne qui adorait ces films. Tous les jours, à l’école, sur les bancs de la cour de récréation elle me susurrait des mélodies sirupeuses aux modulations infinies. Elle avait une belle voix.

Mais l’histoire n’est pas finie. Repentant, le Raja Bekramâ veut s’immoler par le feu. Après plusieurs jours de prière, il s’apprête à allumer le bûcher « avec le feu de son coeur et l’huile de ses yeux ». C’est alors que Khizr [4] apparaît et lui fournit l’eau de vie sacrée qui réssuscitera Mâdhounel et Kâmkandalâ. L’histoire reprend alors son cours normal. Le Raja Bekramâ livre bataille au Raja Kâmsîn et en sort vainqueur. Il installe Kâmkandalâ et Mâdhounel dans son royaume, leur octroie honneurs et richesses et célèbre leur mariage.

« Ils ont tourné le dos à l’exil et la séparation,
Sauf l’Union, ils n’ont plus rien reconnu en eux même. »

Curieux, ce vers ! Je m’en aperçois parce que le second hémistiche est difficile à traduire. En persan, l’écriture en est si fluide, que l’idée passe pour évidente. Voilà deux êtres qui ont quitté leur pays d’origine pour un nouveau pays d’adoption et qui maintenant, baignent dans l’union. J’essaye le mot à mot : "sauf union, à soi même ils n’ont plus [rien] vu". La notion d’union paraît ici si abstraite que je décide de l’écrire avec une majuscule, comme si elle renvoyait à un absolu. Le "soi-même" appliqué à deux êtres est équivoque, s’agit-il de deux regards réflexifs en parallèle, ou de deux regards mutuels qui se croisent ?

Je suis incapable de conclure.

"Et voici de quelle manière nous concluons à partir d’une autre chose : dès lors que nous percevons clairement que nous sentons tel corps, et nul autre, de là, dis-je, nous concluons clairement que l’âme est unie au corps, laquelle union est cause d’une telle sensation ; mais quelle est cette sensation, et cette union, nous ne pouvons par là le comprendre absolument."
(Spinoza, Traité de l’amendement de l’intellect)

Il est tard, il n’y a plus grand monde sur la plage. Les derniers feux du couchant jouent mille variations en technicolor sur le ventre des nuages. Je me rechausse en enfermant la sensation du sable doux gravé sur la plante de mes pieds. Nul doute que cette douceur entrera dans la mystérieuse composition d’une odeur de maison.